原标题：清末民初北京天桥为什么能汇聚那么多江湖艺人

清末民初，天桥是最火热的平民娱乐场所，集吃喝玩乐、游览购物于一地，无数民间艺人来这里卖艺设场。它的兴起既是一个经济现象，也是一个文化现象，逐渐形成了独特的天桥平民文化和艺人江湖。本文选自秋原《乱世靡音》（新星出版社2019年3月），经授权，澎湃新闻转载。

拉洋片的天桥群众

1949年以前，在北京天桥这种露天卖艺的场所，有一批所谓的“相声前辈”，逗哏和捧哏互相砸挂，一张嘴直奔下三路，全是“谁是谁爸爸”套路的伦理哏；还有的相声艺人，说学逗唱四门功课没长进，最拿手的是模仿智障残疾人，还会通过夸张的肢体动作，突出残障者的神态特征。因为模仿得的确很像，别人都管他叫“大傻子”，他不以为耻反以为荣，干脆拿来给自己做艺名。有相当多的江湖艺人迫于生计，顾不上自己的尊严，更不会坚持艺德，专门编排迎合低级趣味的“三俗”节目，采用自我贬损的形式，把自己当成供人消遣的工具。

《大公报》曾有一位笔名“澎武”的作者，表示自己多次到天桥游览，抱怨当地环境混乱，气氛淫乱，无论卖艺者还是围观者，皆热衷“追求腌臜俚俗及本质之乐”，表演内容极端下流污浊。他在文章收尾部分给天桥做了总结性评价：“淫杂之地，劣痞流氓出没其间，……流氓耍，流氓逛，流氓演给流氓看。”

这个评价很不客气，还带有几分对底层群体的歧视色彩。它需要从两个角度去看：天桥整体环境确实很杂乱，但不是说完全没有一些能严格约束自己、同时功底扎实过硬的艺人，把这里一概说成“淫杂之地”，语义措辞过于偏颇了。

澎武文中所说的“本质之乐”，是天桥艺人最常说的荤段子、黄色笑话和各种占便宜嘴的伦理哏。各种 “三俗”表演，是彼时天桥文场杂耍表演当中最常见、也最受欢迎的内容。今天经过改良后的电视晚会相声，有一类特别俗套的开场白——

逗哏：今天我们俩给大家说一段相声。

捧哏：相声是一门语言的艺术。

如果谁有机会穿越回八十年前的天桥或者天津南市，听撂地艺人说相声，就会发现：这不是语言的艺术，分明是语言的粪坑。这俩人不是说相声，是站在那里散德行骂大街呢。但是围观者大多数都听得津津有味，欢声笑语不断，一点也没有不适感，甚至还常常有起哄架秧子的围观者，要求表演者再讲些“更拿人的”（拿人原意是吸引人，这里指用尺度更大、更刺激露骨的段子吸引人），“不拿人不给赏钱”。此时的您，立即就会产生和澎武相同的感受。造成这个状态，不光是官府衙役与警察老爷不大爱管，还有天桥地带本身的人口素质结构和江湖艺人的竞争需求等其他因素。

北京在风水方位上一向讲究北贵南贱。天桥是北京南城的贫民窟，东侧更是京城着名下水道龙须沟。这个地方开始繁荣，是在清朝末年永定门外修马家堡火车站。铁路取代大运河的地位，成为新的南北大动脉，火车站的作用就是大动脉上的通衢据点，让其周边在交通和经济方面受益颇多。马家堡火车站更是津浦铁路（京沪铁路前身）的北段终点站，1902年1月8日，慈禧和光绪坐火车“回銮”，就是在这儿下的车。

今天天坛西路，路北往里走，有条山涧口胡同，过去叫“人市”。打八岔扛零活的壮劳力，一早起来六点来钟，都聚到山涧口胡同口等活。不一会儿，就有俗称“把头”的小包工头来挑人，铲煤拉水、卸车皮扛大包，都是火车站提供的粗笨重体力工作。零敲碎打的散工，工钱给多少，包工头在山涧口挑人时就当面讲清楚，干完活当场给钱。挣到钱的壮劳力再从永定门返回城内，到今天天坛公园西门外、永定门内大街两边各种铺面，买些生活日用品和粮食副食，然后找个搓澡堂子，洗掉这身煤渣子，再叫来“穷人乐”之类的廉价小吃填肚子，由此自发形成天桥这个民间集市。下火车的人从永定门进城，造成这一地带交通拥堵，因此在民国北洋政府时期，以天桥为总站，开设连通南北城的有轨电车。

铺设了电车路轨的天桥

既是全国铁路枢纽，又是北京城内公共交通枢纽，天桥就更热闹了。火车是打外洋来的新事物，不过天桥的基础，仅是个从火车站经济圈中衍生出来的粗糙的劳动力市场，它是按旧模式存在的。江湖艺人的嗅觉非常敏锐，他们发现这个地方和庙会、赶集一样，能为卖艺提供大流量观众群。庙会和赶集不是天天都有，还要等到节日；而火车站只要还运营，一年三百六十五天，天桥几乎天天热闹不息，于是江湖艺人们改流动卖艺为常驻卖艺，天桥周边的江湖文化氛围就如此形成了。

天桥提供的大流量观众群，就是这些打零活的体力劳动者。他们是中国底层社会人口基数最庞大、文化素质最低的那个群体。就和烹调的道理一样：给食客做菜，不是食材越贵档次越高越好，而要合乎对方的口味；同理，天桥地带的观众群，没有欣赏高端艺术的水准，表演内容的文化内蕴稍微深刻一点，就超过这些人的领悟范围，没有消化能力。在这里卖艺有一反一正的前提：

反面是尽量少表演那些需要动脑子思考的内容，您给他讲个比较含蓄的文哏段子，他在现场就没听明白，为什么能乐出来啊，笑点在哪里啊，胸口百爪挠心，百思不得其解。带着这些问题回家，他躺在炕上不睡觉，寻思一晚都没琢磨出来。第二天他又逛天桥，就不会再看您卖艺了，“这先生说话忒绕脖子，我他妈听不懂！”

正面是尽量多表演那些直白的感官刺激——上刀山下火海银枪刺喉油锤灌顶胸口碎大石，场面火爆；嚼舌头骂大街喊爸爸认干爹，詈言聩耳……不用费脑子想，直接用低级趣味向观众提供简单粗暴的视听刺激。

清末民初的天桥杂耍艺人

天桥充斥的这些低级趣味里边，艺人最拿手的、也是观众最喜欢的，就是成人内容。在这个地方唱昆曲《牡丹亭》，对牛弹琴无人喝彩；唱黄调《十八摸》，喜闻乐见欢声雷动。黄色笑话里的笑点，都来自人之常情。讲黄色笑话，直接挑逗观众的生理冲动，效果极佳；听黄色笑话，除了一般的幽默效应，还会获得生理与心理的双重快感。而且黄色笑话的接受度最高，它不需要观众具备任何文化素质，甚至都不需要观众有脑子，带着那副能分泌性激素的躯壳来就行了。

有一篇古文所描绘的事物，能够对笔者上述观点提供佐证。九十年代中学生使用的是“人教版”的统一教材，其中语文书里有一篇《口技》，作者叫林嗣环，是生活在明末清初的福建人。这文章写得很生动，但收录进语文书上的这个版本被修改过，编审教材的老师删掉了原文当中的一句话：“遥遥闻深巷中犬吠，便有妇人惊觉欠伸，摇其夫，语猥亵事。夫呓语，初不甚应。妇摇之不止，则二人语渐间杂，床又从中戛戛。”

口技就是一门很典型的江湖卖艺，它还是相声的早期雏形之一。在江湖黑话当中，对口相声与单口相声分别叫“双春”和“单春”，口技叫“暗春”。口技的传统表演形式是这样的：口技艺人穿长袍大褂，和相声艺人出场装扮完全一样，入大活之前，他先要对围观者亮个身，把大褂撩起来，故意大幅度在原地转两圈，再走几步，“您各位都瞧真着了吧，我身上什么家伙响器都没藏，全靠这张嘴”。说到这还会大张嘴巴吐舌头，“嘴里也没藏东西，舌头底下更没有……您说什么，让我再把嘴巴张大点？这就最大啦，再大下巴脱臼啦”。说上这么几句俏皮逗乐的闲话，热个场子活跃下气氛。表演场地是一块直径为一米多点的围圈，围绕着几根插到土里的竹竿，即黑话里说的“画锅”。

圈里边有一副破桌椅，他会把桌椅也拿起来展示给围观者。把这些和外边的观者交代清楚，用芦席绕着几根竹竿，把这块地围起来，自己走进去，一上来先念一首定场诗，再拍穷摔（醒木），入正活。这里面的很多程序都被后来的相声学走了。

接下来他开始正式表演，有两个非常重要的秘诀：第一是讲究“凡事都挂色（shai，三声）”，轻则打个擦边球的小笑料，重则整段重口的黄腔荤调。口技又是以“不见其人只闻其声，神乎其技如其亲临”为表演特征，艺人之前对观众热场时的种种交代，其实属于心理学上的暗示与诱饵，通过提前制造悬念，已经开始调动起观众的情绪。此时他依靠声音传达的信息，单纯通过听媒，对围观者造成的冲击感染力就更加浓郁。正所谓“耳听为虚”，听觉是并不精准的感官刺激：一个少妇站在你面前，让你亲眼看见了，那她长得什么模样、具备什么气质，一切都固定下来，你对她不存在延伸幻想的空间；但如果只是通过听觉，听到一个正在“语猥亵事”的少妇，就会产生强烈的抽象发散效应，让人浮想联翩，激发出无限延展的幻想空间。当口技表演加入色情内容，通过听媒途径，给听众心理与生理带来的双重快感，就会更给劲。对于口技艺人来说，以挂色的内容拿人，这诀窍是在他学艺之时，师父言传身教告诉他的，师父又是师爷教出来的……再往上一直追溯到头，师父会郑重其事地训导他，孩儿啊，这是咱们这一行的祖师爷开宗立派，草创这门营生之时就祭出的传***，多少前辈几百上千年留下来的绝活儿。

天桥的人群

第二叫作“边盘扣子边杵点”。在天桥这地界，甭指望能有多自觉的高素质观众。口技艺人坐在席子圈里边，围观者站在席子外边，视线阻隔，非常被动。自己一入正活，进入状态就什么都不管，跟开火车似的，把所有节目内容一口气都演完，然后再捧着笸箩出来求各位大爷赏钱……这可行不通。撂地卖艺，艺人无法约束观众的行动，他演得再好，把观众伺候得再高兴，席子外面里三层外三层全是人，但只要他刚一说“收钱”，观众哄一下全散，半个子都得不着，这不就白忙活了吗。因此，口技艺人不能等演完了再从席子圈里走出来跟观众要钱，而是在表演进行过程中，既要用节目内容拿住人，别让观者走，又要利用节目内容诱导观众，让他们心甘情愿地主动抢着往席子里扔钱。说难并不难，说简单也不简单，窍门叫“盘扣子”：扣子就是表演内容当中，那些让情节进一步发展，或产生承上启下作用、情节发生重大转折处的戏点；盘扣子是在预备铺开戏点前，艺人故意放缓节奏，拖延挑逗，吊起观众的胃口；杵点就是利用观众急于知道后续情节的欲念，让他们在饥渴难耐的情绪作用下，主动掏钱。就用《口技》被删的这句话做解释。当艺人表演到“妇人惊觉欠伸，摇其夫，语猥亵事。夫呓语，初不甚应”的这个片段时，他会在“摇其夫”和“夫呓语”两个环节故意拖沓磨蹭，无论妇人怎么摇晃，丈夫就是满口梦话怎么都摇不醒。此时此刻，席子外这些男观众急切地想知道接下来那些更加火爆的事。就在现场氤氲着的淫欢氛围中，他们见识了艺人三番五次的磨蹭，不用把这张窗户纸点破，大家都心照不宣了，早就明白这是艺人在暗示咱们赶紧掏钱呢，于是纷纷解囊，把零钱铜子从席子上抛进去。席子里的艺人一看目的实现了，扔进来的钱差不多也达到他的心理期待值，得嘞，见好就收，不在这瞎磨叽了，赶紧进入之后“二人语渐间杂，床又从中戛戛”的重点情节。

一个黄、一个脏，构成天桥的主色调。这地方有没有知道做艺分寸，讲究起码的社会公德原则，坚持管束自己杜绝“荤活儿”的艺人呢？当然有，肯定有一些响当当的名家，是从这个凡尘堆里摸爬滚打、实实在在走出来的，但这样的能人实在太少了，绝大多数是苟且度日的一群人。形成这种风气，有个主要原因，即艺人之间竞争加剧造成的。彼时，天桥艺人的生存环境，笔者用八个字来做个总结，就是“野生世界、动物凶猛”。

老北京天桥的牌楼

天桥卖艺场子的中心区并不算大。今天天桥南大街的东侧，有北京自然博物馆；博物馆斜对面、与天桥南大街相交的是东西走向的北纬路。民国初年北京修有轨电车时，天桥是总站，北纬路的南侧不仅有停车的站点，还有一段供电车掉头的圆形轨道，俗称“大转盘”，周围人流最为密集。大家都注意到这地方一年到头热闹，就跑到附近卖艺来。天桥南大街与北纬路交接这个丁字路口的西北角附近，当时有家叫“天乐剧场”的戏园，没有起梁铺瓦的好房顶，凑合着用铁皮搭了一个棚子，非常简陋，和大栅栏与宣南的正规戏园没法比，如今就是郭德纲德云社的老剧场。以天乐剧场为原点，向正西、正北方向各延伸约三百米，形成的这块四方地，就是卖艺场子的核心地域。由此向南直到天坛西门、向东直到天坛西路把口一带，虽然路边也常有些撂地艺人，但距离核心越远就越冷清。

就这么大的一块地界，但是艺人越来越多，全削尖了脑袋往这扎。按耍车把式的老艺人金业勤回忆，最多时，有六百到八百艺人来这讨生活，随着空间资源的紧张，艺人之间的竞争越发激烈。卖艺场子的环境气氛，完全像一个城乡接合部的集贸市场，撂地艺人就如同摆摊的小商贩，一个挨着一个，鳞次栉比。一方面，撂地的场子不是供艺人专享专用的，而是谁的能耐大谁就能用。我今天犯懒不想出摊，这场子就让别人给占了；我今天家里有事，惦记早点回去，离太阳下山还有三个钟头我就收摊了，前脚刚走，后脚立即让其他人占了。而且这块地界还是“撂明地”，意味着这场子有使用费，要向经营这块“明地”的摊主奉上孝敬钱。另一方面，逛天桥的观众也像逛集贸市场，除少数简陋棚屋剧场外，就是个开放空间，走马观花随便瞧随便看，而且主动权始终放在他这边，他觉得谁的表演好看就看谁，他愿意舍钱才舍钱。

这种环境特征，就使同处一地的江湖艺人，互相之间处于激烈的竞争状态，极度强调江湖艺人拿人的本事。首先是快，咱俩都是说相声耍贫嘴的技艺，你用四秒钟就能把观众逗笑，我需要四秒半，就比你慢半秒，但观众的钱已经扔给你了，到晚上收摊，你就有钱买窝窝头，我就得饿着。其次是奇，我今天出摊，往两边一瞧，左边是个耍狗熊的，右边是飞刀子的，坏了，今天真倒霉，论场面阵势，左邻右舍都比我抢眼。傻老爷们多的是，哪儿都看得见，狗熊可不是满大街都有的，今天我跟狗熊挨一块，人家肯定先去看狗熊，就没人瞧我了。但这是撂明地，不管赚不赚钱，都得向把持这块场子的摊主交份钱。如果我今天不能把狗熊的风头压下去，就意味着不仅不挣钱，还得往里倒贴，在这种情况下，我只能出奇制胜。什么样的奇招，能让我把被狗熊夺走的人缘再抢过来，能让我把观众从熊掌中再吸引过来？狗熊会卖蠢能卖萌，还会钻火圈，“憨态可掬”这四个字是它吸引人的地方，我不如它；但是它不会撩拨男观众的性趣，畜生就这点不如我。思来想去，就黄段子最管用，接下来我就扬长避短呗。

清末民初的天桥杂耍

这就是天桥艺人所处的残酷生存环境，完全是一片原始森林。他们如同野生动物，只能采取最现实的手法展开竞争。做艺讲原则，收摊没饭辙，这一天下来要是挣不着钱，连杂合面捏的窝窝头都吃不上。什么道德艺德，在“生存”俩字面前全都是扯淡。在这个地方，“别让自己饿肚子”才是得到广泛认可的真理。

形成这么一种极端现实的江湖世界后，所产生的副作用，就是出现了一个以江湖艺人居多、以江湖习气为主的独特人际圈子。这个圈子表现出浓烈的封闭性，用现在很流行的一个词解释，就是出身阶层与社会身份固化。江湖艺人长期浸染在江湖卖艺圈，他每天接触的都是这些江湖人江湖事江湖规矩江湖话，除此之外，接触不到其他的社会资源，更接触不到比他所处的阶层更高层的那些优质社会资源。反过来，其他阶层、尤其是高阶层的人，也会用另类眼光去打量这群江湖人，用带有个人偏见的评判准则定位这群江湖人。由此产生的后果，就是让他们“下海容易上岸难”——一旦沉落到江湖艺人的阶层，再想翻身，从这个穷窝里挣脱出去，可能性就微乎其微了。

这是个更加残酷的事，因为它断绝了人活在世上最起码的精神支撑力：希望。科举残酷不残酷？考大学残酷不残酷？都跟底层江湖社会所面临的残酷现实不一样。科举制度和高考制度尽管有种种弊端，却是得到全社会承认的通途，尤其得到上层社会首肯的正道，再难走，也能给底层群体提供改变命运的晋身之路。别看“范进中举”的故事常被用来作为对科举制度的讽刺解读，但范进中举后，其命运和社会地位立即改善了，老丈人胡屠户当众做忏悔：“虽然是我女婿，如今却做了老爷，就是天上的星宿，天上的星宿是打不得的！”高等级的戏剧艺人，虽然不通过科举走仕途，但他们身居仙界，有更多的“通天”之路。相比之下，唯有江湖艺人这个圈子，永远在最底层，找不到任何向上攀爬的途径。而且当希望永不存在时，受累受难就不止他一代人，而是子子孙孙都如此。

相声前辈马三立的家庭遭遇是个典型。马三立是他的艺名，本名叫马桂福，在家里行二，上面还有个亲哥哥马桂元。他父亲是“相声八德”里边的马德禄。在二十年代北洋政府当政时期，得到天津南市“燕乐剧场”经理孙少山的重用，名家李德钖有机会在剧场演出，马德禄给他捧哏。因为这个原因，燕乐剧场每月给马德禄发四十块大洋的包银，相当于按月领工资。四十块大洋，对于梅兰芳那种大牌京剧名伶，不值一提，但对于马德禄这种常年撂地的相声艺人，就是难得的抬举和稳定富足的收入，马家过上了小康日子。马德禄的心志很高，他供长子马桂元读天津商科学校，供次子马桂福读着名的汇文中学。他的想法很简单，就是改变后代的社会地位和命运，尽量让自己的孩子往上层社会走，哪怕当商人也比当艺人要强。但马德禄的种种努力，在马桂元身上就失败了。别人家的孩子读商科学校，人家的父母又认识银行经理又认识洋行买办，孩子学成了想尝试经商，父母很容易动用自己的社会人际资源给孩子提供最佳发展平台，保障他的事业快速起步。马家有什么？马德禄是说相声的，他平时打交道的人除了说相声的还是说相声的，都是曲艺行的人，好多混得还不如他呢。这点人脉资源，无法给儿子提供经商方面的任何裨益。马桂元学商却没有施展平台，只能继续说相声。几年后马德禄故去，马桂元染上毒瘾暴亡，马家家道中落，马桂福辍学，只能以“马三立”的艺名，重新开始在天津南市撂地说相声的家传本行。

苦海无涯，穷困相传；回头是岸，有岸难登。