原标题：国博馆刊︱孙机：《汉画解读》中收录的拓片是否可信

【编者按】本文摘自《中国国家博物馆馆刊》2018年第03期，作者孙机（中国国家博物馆）。澎湃新闻经授权发布，原文注释从略。

冯其庸先生逐幅题评，刘辉撰写说明文字的《汉画解读》一书，收录拓片凡一百幅，皆被定为“汉画”。它们的题材相当广泛。冯先生说：“从这百幅画中，已可领略到汉代生活的丰富多彩。”但其中却没有一幅是从明确的考古发掘品上拓下来的。本书交代出处时，不是说“萧县散存”，就是说“萧县民间藏”、“淮北市民间藏”等等。按安徽萧县确曾发掘过一批汉墓，见载于《萧县汉墓》一书。不过在这部考古报告发表的151座汉墓中，画像石墓仅11座，且镌刻的内容都比较简单。《汉画解读》（以下简称《解读》）收录的拓片则不然，本书的《后记》说：“有些题材在以往的汉画像中也较为少见。”其实何止少见，有的简直是绝不经见。

比如本书所收“造纸图”，冯先生题评：“此为汉画像中稀见之品。汉代普通用竹木简书写，然西埵已出汉晋残纸，可见纸尚稀有，更不能知其制法；获此图则其造纸之法了然矣。可不宝欤”（图一）！刘辉则称之为：“似璀璨的珍珠，为该地区的汉文化平添了亮丽绚烂的光彩。”

在这幅“汉画”中，将造纸之主要的工序以图像形式列出；值此早期造纸技术尚未充分理清，学术界还将它作为课题加以讨论之际，忽然出现了一幅汉代的造纸图，岂非石破天惊，喜出望外！然而试加审视，便发现它是从潘吉星先生研究造纸之论文的插图中套来的。潘文将早期造纸工艺总结出十步流程：1、将原料浸湿，2、切碎，3、洗涤，4、浸灰水，5、舂捣，6、二次洗涤，7、打浆8、抄纸，9、晒纸，10、揭纸；且将每一步均配上示意图。《解读》中的“造纸图”只选取了蒸煮、舂捣、打浆、晒纸等几道工序。为了仿古，还特意将画风稚拙化，但人物的姿势和使用的设备与潘文插图基本一致。比如蒸煮部分，潘文插图在灶上立一圆桶，此图在灶上也用桶而不用汉画中常见的釜、甑（图二：1）。此图中两个用臼捣原料的人，身姿与潘文插图毕肖（图二：2）。用碓捣原料者双手扶在支架上，插图的透视关系正常；而此图则将角度略微扭转，以致架子的另一条腿仿佛挂在操作者的后襟处。初见时会感觉难以理解，正是不高明的邯郸学步造成的尴尬（图二：3）。打浆和晒纸部分亦唯插图是从。不过“造纸图”中的打浆槽偏小，与其抄纸的纸模不配套而已（图二：4、5）。二者的雷同当然并非不谋而合，只能认为此图是东施效颦的赝品。它不是“璀璨的珍珠”，而是照猫画虎加缺斤短两加装腔作势的产物。

《图解》一书中不仅有“造纸图”，还收录了从未见过的“铸钱图”。冯先生赞之曰：“铸钱图亦为汉画石中稀见之物。”图中二人在摇槖鼓风，竖炉中流出的金属液似浇入一铸范，旁边就是铸出的钱。这几个钱依图中人物身高的比例推算，约有脸盆大小，实属“稀见”（图三）。

按汉代五铢钱的直径一般都在2.5厘米左右，与“铸钱图”中所见者大相径庭。而且汉代铸钱常采用叠铸范或对开式范，最多时一套一次可铸钱184枚。叠铸范的总浇口并不粗，有的口径仅8-10毫米，只能将铜锭在坩埚中熔化后再徐徐注入，和“铸钱图”中显示的工序大不相同。此图中跳过了这些步骤，由竖炉直接铸钱；犹如在麦田里割麦的收割机，从出粮口中流出来的不是麦粒而是馒头一样。这可能吗？刘辉谓此图“让人们直观地看到了汉代铸币场景，为研究汉代的冶炼和铸币的发展状况，提供了形象资料”。其说与历史的真实相去诚不可以道里计。

当然《解读》之拓片的内容也不尽是稀罕的题材，汉画像石里司空见惯的场面如车马出行等，其中也有。但这些车的结构却往往不近情理。我国先秦时代的马车是采用轭靷式系驾法的独辀（辕）车，汉代改进为采用胸带式系驾法的双辕车，汉画像石中见到的几乎都是这种车（图四：1）。其车厢安置在车辕上，车辕通过伏兔与轴垂直相交。车轴贯毂，毂上开榫眼嵌车辐，辐的一端承毂，另一端固定于接地的轮牙（轮圈）。通过辕、轴、轮，车箱的重量最后落到地面上。

但《解读》中却有这样的例子，其车箱底部高出车轴一大截，致使车箱虚悬半空，上下两部分构不成一个整体，驾车的马如向前行，车子就分崩离析了（图四：2）。又双辕伸出箱底前沿的轸木后，有一段较平直的部分名軓。軓前逐渐昂起，近顶端处设衡，衡上设轭，轭架于马颈，是车体前部的支点。《解读》中有的车却不设衡，辕端在马颈侧弯来绕去，根本不起驾车的作用（图四：3）。双辕车一般只驾一匹马，马用约过胸前的胸带承力。胸带又名鞅，稍宽，其两端变窄，连接靷绳。左右两条靷绳，向后缚在车轴上，马用胸带通过靷和轴拉车。而《解读》中的一辆车，却将车辕迳直连接在马颈部的一圈带子上，衡、轭、胸带全数取消（图四：4）。当年的御者如果遇上它，会大惑不解，不知所措。故这类图形显然不应出自于汉代人之手。

《解读》里刻画的兵器也令人颇感骇怪。汉代的短兵器主要是剑和刀。剑多用于直刺，刀则多用于劈斩。从西汉中叶开始，由于骑兵在马上挥砍的需要，刀的数量剧增。汉刀装环首，刀身较直，有的前端微微上翘，曲度也很小（图五：1）。

《解读》中却有人执弯刀，还有两人互挥双弯刀格斗（图五：2、3）。这种场面不仅在汉代不会出现，即便到了唐代也不曾见过。又汉代或以钩镶与刀配合使用，江苏铜山周庄出土的汉画像石上就有这样的例子。而《解读》中同样使用这两种兵器的人物，其钩镶却被不理解汉制的造假者刻画得莫名其妙（图六）。

射远武器汉代主要用弓箭。须双手互相配合，才能完成张弓、搭矢、放箭等动作。《解读》中却有用一只手开弓和用一只手射箭的图像，真有点挑战常识的意味（图七）。

汉代的弩比弓的威力更大。它和弓的区别是装有弩臂，臂上装弩机，用弩机卡住弓弦，可以延时发射，从容瞄准，命中率大为提高，而且弩不仅用臂力开弓，还可以将弩竖立在地上，双足踩住弓背，用双手向上拉弦。这样则可以张开强度更大的硬弓，从而射得更远，称为“蹶张弩”。可是《解读》中出现的蹶张弩却没有弩臂，在这个位置上只搭着一支箭。其弓弣、弓弭部位也完全走样。严格点说，这件武器不仅不成其为弩，甚至也不成其为弓了（图八）。

驱车和演武都是在户外进行的，进入室内，汉代人通常跪坐在席上。“跪坐”是现代汉语的说法。在古代，跪和坐所指有别。《礼记·曲礼》说，客人来了“主人跪正席，客跪抚席而辞。客彻重席，主人固辞。客践席，乃坐”。两膝着地，臀部不落在脚踵上叫跪；而两膝着地，两脚脚背向下，臀部落在脚踵上，这才叫坐。跪和坐在礼节上属于不同的层次。又因为日常都在席子上活动，以跪和坐为基础，又衍生出揖让起伏、顿首叩拜等一大套繁文缛节。这是当时的“礼”，人们都得遵循。如若放纵自肆，任意箕踞或垂足坐，便是失礼。特别是后世流行的垂足坐，当时叫踞。《汉书·高帝纪》：“沛公方踞床，使两女子洗（足）。”踞床即垂足坐床沿，这种姿势会引起人们的反感。

可是在《解读》的拓片中，竟多次出现垂足踞坐的形象。不但有的垂足坐高墩子（图九：1、2），还有的垂足坐带靠背的椅子（图九：3）。椅子是随佛教传入中原的，其图像最早见于敦煌莫高窟285窟西魏壁画，汉画像石中从未出现此物。而且坐席时，上身总微向前倾。为减轻久坐产生的不适，先秦时已使用凭几。膝纳于几下，肘扶于几上，上半身有了依靠，下半身的压力就减轻许多（图一〇：1）.而《解读》中端坐的人士，却将凭几塞到背后，不知道要让它起什么作用（图一〇：2、3）。

《解读》所收拓片中，人物的服饰也很怪，一般来说，汉代的文士戴冠，武士戴弁，身份较低者戴帻，农夫戴笠，妇女挽椎髻或圆髻，均不难识别。《解读》中却出现了好多种奇特的冠帽，莫可名状（图一一）。又汉代人虽常穿长裤，但拓片里之长裤的外观却类似现代西裤，与汉代的剪裁方式显然不同（图一二）。拓片里的一位仙女，其巾带翻卷飘拂（图一三）。这是唐代妇女在衣外施帔帛以后，绘画中才出现的艺术意匠，汉代人对此尚无从想象。

《解读》中使用的器物亦不循常规。如二人对坐饮酒，中置酒樽，左右各一只耳杯，挺合适。但奇怪的是，酒樽中置勺，两只耳杯中也各置一勺（图一四）。耳杯的体量小，放不下勺，也完全没有放勺的需要。另外的两名饮酒者，所用的酒具竟类似后世的瓶子和杯子，它们哪能出现在汉代人的食案上（图一五）？

此外，汉代人饮酒时常以乐舞助兴，《解读》中有一幅“饮酒观舞图”，其弹奏的弦乐器刘辉称之为琴。但此器四弦二枘；而琴为七弦，不设枘，故显然不是琴。汉代之瑟与筝的外观与琴相近，那么它有无可能是瑟或筝呢？但瑟为二十五弦，设四枘；筝起初是五根弦，后增至十二弦，却只设一枘。纵然画像石上难以将弦数表示得很精确，但枘那么大，挺醒目，不会画错。这时并没有设二枘的弦乐器，所以它也是造假者的神来之笔（图一六）。

此外，汉代的娱乐项目中，六博颇盛行。一套博具中有六枚博箸，在博枰上投箸，犹如后代的掷骰子，根据投掷的结果，决定行棋的步子。行棋则在画出规矩纹格道的博局上进行。因为投箸和行棋是一套连续的动作，所以博枰与博局常并摆在一起，靠的很近。而《解读》之玩六博的场面中，却在枰与局之间插入酒樽（图一七）。果真如此，则投箸之后须绕过酒樽才能行棋，它成了一件障碍物；汉代人显然不会自找这份麻烦。

再比如拓片上的铭文，语句不通之处所在多有，一一剖析颇嫌词费，这里只举几个最扎眼的例子。图一八是一块刑徒的墓楬，刻文中称所葬者为“无任”。无任就是处境最困难之无保人的刑徒，他们有时要戴着刑具服劳役。然而此墓楬竟雕饰花边，背面还刻有“燕饮聚谈图”，其边饰与正面一样，应是同时所刻。出土的刑徒墓楬，一般只是在砖块上刻几个字，这一件如此豪奢，哪里是无任刑徒所用的规格？

更可怪的是，此墓楬中并未记明所葬者的狱所，刑名，姓名等内容，其死亡的日期竟为“天年元牛十二月十九日物故”。“元牛”，姑且认为是元年之误刻，但汉代并无“天年”这个年号。为死亡的刑徒制墓楬是管理役所之吏员的公务，他们要是连年号都弄不清，岂不荒唐，所以此楬当然是伪作。不仅“天年”一例，拓片中还有“元诖元年”，“煮平元年”等年号，均属无稽杜撰。画像石墓在汉代是富豪之家为逝者营造的“万年庐舍”，要投入不少资财工力，岂能在纪年这个重要环节上如此漫不经心。

又汉代使用干支记日。《解读》中却记下了这样的日期：“永平二年四月十六日己寅。”按此月辛巳朔，十六日为丙申，铭文误。再如：“永平十二年二月戊午。”按此月甲申朔，初五戊子，十五日戊戌，二十五日戊申，二月内无戊午日。再如：“初平二年三月甲戌”。此月乙未朔，初十甲辰，二十日甲寅，三十日甲子，三月内无甲戌日。当一天天数着干支度日的岁月里，产生这种错误简直不可思议，尤有甚者，铭文中还出现了一些现代习用的简体字。如“天凤二年”的凤、“始建之乱”的乱、“树木”的树、“致欢”的欢、“前圣”的圣、“后世”的后等等（图一九）。汉代并不流行这样的写法。下笔时离不开简体字，应是在其正式通行之后的现象。拓片上这些铭文的字迹未见功力，冯先生却说其中有的“至朴质，可见后汉隶书风范”，有的“书法作汉隶亦可观”。看来他似乎对之并没有认真地作过鉴赏。

冯先生是红学家，对汉画像石容有未谛。他就这些疮痍满目、伪迹斑斑的拓片发表的溢美和过誉之词，不能不说是失之轻率。但以冯先生的资望，话虽说得离谱，却仍可能产生影响，甚至不排除有的文物贩子还会拿它当招牌，搭车售假，实乃文物界之大忌。冯先生的题评写得当然是一笔好字，可惜明珠暗投，鲜花插的不是地方。何况在冯先生纵横挥洒、痛快淋漓之书风的映衬下，更显得这堆赝品不堪入目。同时对跑来忽悠冯先生的造假者，也使人感到更应该给予严肃的谴责。