原标题: 暧昧的凝视：晚清天津画报中的女学呈现

晚清女子教育初兴，如何应对、认知这些女教习和女学生与公共空间的关系，成为女学发展之关键所在。首都师范大学历史学院副教授秦方新着《“女界”之兴起：晚清天津女子教育与女性形象建构》（中华书局，2019年9月）着力探讨晚清天津女子教育，以这一时期天津大小37所女学、1000多名女教习和女学生为主要研究对象，分析由此生成的现代女性形象和女性气质。澎湃新闻经授权刊发节选。

秦方着，《“女界”之兴起：晚清天津女子教育与女性形象建构》，中华书局，2019年9月

当《醒俗画报》在1907年刊行时，天津大约有15所女学、800多名女学生和50多名女教习。不难想象，这样一个新兴的女性群体很自然地成为天津画报呈现的对象。画师们试图勾勒出女学生和女教习的原型形象，将很多来源于现实的细节嵌入图中，不仅展现她们的身体、衣着、行为和举止，甚至将抽象的教育过程和成果也展示给大众，以此凸显启蒙开智话语赋予女学的进步性和文明性。

但是，正如很多中外史家所指出的那样，图像并非一目了然之物，其背后往往掩盖着很多隐而不显的意识形态。因此，我们不能只看图像表面之“显”，更应该挖掘图像背后之“隐”。在女教习和女学生画报形象背后隐而不显的东西正是画师们——或者说更为普遍意义上的地方男性精英——对女性过度公开化的焦虑感。哪怕仅仅是其形象在画报中刊行，也容易引发很多问题。比如说，这些从大家闺秀演变而来的女教习和女学生往往与青楼名妓、街头混混、无良丈夫、浪荡男子等人物并置于同一期画报中，供良莠不齐的读者传阅和观看。这种设计本身就具有颠覆性，它不仅挑战了传统的性别规范和阶层划分，也模糊了近代以来文明与野蛮的分野。因此，画师们往往通过一些具体的构图策略来制约、消解这些女性过度的公开性，希冀在现代性所强调的“见”与传统性所强调的“隐”之间获得平衡。这些构图策略最终导致了文字的进步性与图像的保守性之间的冲突，甚至有时文字本身也被当作视觉元素来强化图像对女性的围困。在此，我将深入分析四幅涉及晚清天津女学、女教习和女学生的图像，并结合当时的社会和文化情境，来看地方士绅如何将女教习和女学生这一群体呈现给阅报者，以及这一形象塑造背后反映的意识形态。

《文明一半》，《醒俗画报》第28期，1907年9月27日。

图中文字：日前上午七点钟，余沿途所经女子小学堂，见女子赴学者络绎不绝，自七八岁至十二三岁不等，心辄为之起敬。盖今日之学生，即异日家庭有教育之贤母也。惟众学生步履维艰，缠足仍居大半，岂该家长拘执旧见，尚有一半未文明耶？

按缠足陋俗，统环球五大洲论之，惟我东亚中国一隅，有百弊而无一善，久为文明各国所诟病，故朝廷有再颁之谕旨，地方官有劝戒之明文。为愚民开导者，可谓详且尽矣。无如陋俗难除，以为不如是不成为中国女子也，安得贤有司再剀切晓谕，俾无辜女子免折筋碎骨之惨耶？若贵族大家以是为全国粹，则吾不敢与议矣。（耀）

画报对女学最直接的反应，大概是应对女学生“抛头露面”的问题。传统女塾是在家庭中母女相传或闺塾师前往学生家中教授课业，但时至晚清，则是女学生们过街穿巷，前往固定的学校空间去学习。不可避免地，这些女性处于众人的“凝视”之下，如图《文明一半》所示。根据图中文字，作者经过某女子小学堂，见女子赴学者络绎不绝，遂倍感欣慰。但同时，作者也感慨很多女学生仍然没有放足，只能踉跄而行，可谓“文明一半”。中国女性的缠足，曾经被视为是社会地位和美感的象征，但是，自19世纪晚期，缠足却因西方殖民主义的介入和中西权力关系的颠倒，被妖魔化为中国一切问题的原罪。当时《大公报》便曾刊发论说文，论述缠足对女学和国家之害：

为今之爱国保种计，而欲强国力，先宏教育，欲宏教育，先兴女学，欲兴女学，先禁缠足。盖教育者，强国之母也，女学者，教育之基也，缠足者，破坏女学之洪水猛兽也。女学如舟，而缠足是无柁楫也，女学如车，而缠足是无輗軏也，女学如堂室，而缠足是无栋梁与砥柱也。盖缠足一群，于女学界有种种之阻力，而惟贡媚之流弊为尤烈，世界安有贡媚希宠之人而可与言学业者乎？

因此，当时很多女学在招生告示或者学校章程中，对放足都有明确的要求。如天津民立第一女学堂在其告示中强调：“所有学中子女均不缠足。”天津公立女学在其简章中亦指出：“所收学生，以不缠足者为合格，如已经缠过者，亦当逐渐解放。”而根据当时报刊记载，确实有一些学校所招学生都是天足。如前所提及的淑范女学在1905年时，已有女学生30余人，“所有学生多系天足，其有已缠者，亦逐渐释放”。甚至在视觉领域内，西方人士和中国精英阶层频频使用现代医学、X光、照相和展览的方式，“轻轻巧巧地抹去刻画在每双小脚上的文化符码——贞节、女性美、上层阶级优雅品味、汉民族认同等等……（缠足）逐渐被建构为‘视觉知识域’上某种邪恶的存在”。而《文明一半》的记者，亦不脱此现代性的阐释框架，将这些女学生的缠足视为病态，认为这双小脚拖累了女性乃至整个中国迈入文明的脚步。

如果观图者大字不识，当他们开始看图时，他们或许无法立刻理解《醒俗画报》记者对女性缠足的批判，但是他们却可以很快“看到”这幅图的中心。这是因为，他们的观图视线首先就被两层已经布置好的图内视线所引导。就外层视线而言，图像上方的三位人物不约而同地将右脚指向中心，其头部也偏向同一方向。图像下方一位背对读者的人物将头微偏左侧，图像最右边那位人物将头前倾。三组人物视线汇集处，便是图像中心的几位被观看者。在这个中心，右边的三位人物扭头向后望去，从而接继自外层延展而来的视线，更进一步将图外观者的视线窄化至最核心的位于中间的两位被观看者。

这种有意识地通过设定画内人物的视线来引导画外观者观看方向的方法，是中国艺术史上经常使用的策略。20世纪初期的画师们，将这一惯例接续过来，并在此基础上更加强调视觉的经济化，即在这样一个强调视觉感观的现代世界中，观者们不再需要像前近代赏鉴画作那样，以一种渐进的、展开的节奏和画面互动融合，而是要尽可能有效地、快速地确定图像的中心，掌握图像的意涵，因为，效率本身就是现代性的重要特点。因此，画师们通过一些构图策略，不仅将画外观者的视线引导至一个预设的观看区域内，不致使之偏离、漫无目的地看，而且还可以有效地帮助读者确定图像中心，达到看图之高效率。

位于视线中心的这群人物，乍一看去一模一样，并无特色可言。但是，一位20世纪初期的观者可以很轻易地识别出她们为女学生，因为在现实中，这一时期刚好是女学渐兴、女学生被规训为标准化群体的关键阶段，当时很多女校对女学生的衣着都多有限定。如成立于1902年的上海务本女塾，规定学生要衣着朴素。因此，据务本女塾学生吴若安回忆，该校学生“衣着一般比较朴素，夏季上衣多为白色，冬季多为深色服装”。1905年创办的北洋高等女学堂规定，“学生在堂禁用脂粉，衣履须求朴素。服色应归一律，大衣长以过膝为度，冬用深蓝色，夏用月白色，均着青莲色散腿裤、平底鞋。右矜钉徽章，用黄色绫地，绣黑色北洋高等女学堂字样”。1907年，学部颁行《女子师范学堂章程》，正式规定：“学堂教员及学生，当一律布素（用天青或蓝色长布褂为宜），不御纨绮，不近脂粉，尤不宜规抚西装，徒存形式，贻讥大雅。”不仅是衣着，学校连女学生的头型都有所规定。如1910年天津官立第九女小学堂要求所有学生必须剪刘海。开学时，“所有赴学各生均奉有该堂教习命令，一律剪留海发，并闻该教习当众宣示，如我身当教员，尚多如此，尔辈各生尤须一律做效，不得稍有歧异”。因此，图中的这些女学生，她们统一穿着素色长袍，头型一致，手中都拿着一本书（或者是一个书包？），与真实情境中的女学生遥相呼应。这些画师通过将现实主义元素嵌入图像中，固化和凸显了女学生的原型。世人见此打扮的女性，不管是在现实中还是在图像中，都可很快识别其女学生的身份。

同时，位于图像上部的两个略显高大的人物也值得更多关注。通过他们穿着的长袍、留着的辫子，读者们可以轻易地识别出他们是男性士绅。画师还尤为凸显那位站在左侧、手持扇子的黑衣男性。这两位在场的男性，一方面是体现了我上文提及的“在场”原则，毕竟根据文字所说，画报记者亲眼目睹了女学生的步履维艰。这位黑衣男性可能就是那位在场的记者。但另一方面，这两个男性士绅高大且直面读者，他们的存在不仅在视觉上引导了读者的视线，而且，也象征了精英阶层的权威。他们对女学生的观看，更多是作为启蒙者在文明层面和现代意义上对被启蒙者的观看和期盼，而不是那种无聊浪荡子对女性“身体”的凝视。

事实上，不仅是这幅图，在《醒俗画报》很多图中，即使故事本身和地方士绅无关，画师们有时也会设计一位男性士绅的在场和观看，而且多以身着黑色上衣的固定形象出现。这似乎在暗示，这些男性士绅所关注和监督的，正是他们一心想要振兴的那个地方社会。可以说，这种图像设计有意识地强化了这些士绅的阶层权威。

《口角何因》。该图讲谢某因有人向自家院中扔砖，因此请岗警查看。但不知何故，谢某竟与岗警发生口角。右边这个身着黑衣的男性似乎很镇静地背着双手观看谢某和岗警的争执。

或许正是有这样的考量，这幅图在建构女性气质时，呈现出一种模糊和含混的态度。这些女学生既是闺阁规范的承载，又是现代文明的具现，画师们似乎担心如果将其画得太过女性化，那么既于女性道德有碍，亦会喧宾夺主地弱化其启蒙功能。因此，在刻画其形象时，画师似乎更愿强调这些女学生的“学生”身份而非“女”之身份。由是，这些女学生的五官、脸部和身体线条勾勒都非常简单，女性特质并不明显，且就比例而言，在整个画面中也没有占据特别显眼的位置，甚至两位男性观者都显得比女学生高大。这和上海、北京等地的画报形成了较为鲜明的对比。如《点石斋画报》中的女性，衣着精致、五官细腻，看上去颇为典雅。而北京画报中的女性，根据陈平原教授的研究，多是延续中国传统仕女画风格而来：“晚清北京各画报之热衷于并列仕女图与新闻画，最直接的效果是，画家不再追求写实，而是采用轻车熟路的仕女画笔法来绘制所有中国女性——包括古代着名的丑女，以及当今充斥大街小巷的各式妇人。”且女性在画面中占的比例也相对大一些。

不仅这些女学生的女性特质不明显，而且画师在构图时，也有意识地将这些女性置于一个封闭的空间内。整幅图画设置在两个普通宅院相交形成的空间之内，没有任何的都市特色。面对读者的那个宅院，门户紧闭，只有墙内露出的丛丛枝桠。这有可能是作者文中所提及的女学堂。从艺术象征的角度来看，高立的门户也有可能暗示着当时女学堂成为隔绝女学生（以枝桠象征）与外在社会的界限，颇有“贞节之防”的隐喻在内。更有意思的是，竖排的文字紧密地置于画面的左侧，也构成了这个封闭空间的一端。这就是我上文提及的文字作为视觉元素所可能扮演的角色。这种封闭空间的设置，一方面有可能是画师出于视觉经济的考虑，不让观者的视线逸出图像的中心；但另一方面，它也引发了文字和图像之间的紧张，即尽管该图的文字有力地宣扬了女学的现代性倾向，但画师却勾勒了一个封闭空间，将女性置于其中，反而隐约地表现出对现代性的抵抗，甚至文字也被设计为一种视觉元素，更进一步抵消、颠覆了文字内容所宣扬的进步性。